現實主義的生命力

　　閱讀提要

　　現代、后現代主義自其誕生以降始終呈現出決絕的反現實主義姿態(tài)，耐人尋味的是，無論現代、后現代主義如何厭惡現實主義、貶低現實主義，兩者的內核中還是流淌著現實主義的血液。遺憾的是，當前的一些作家藝術家并沒有深刻地認識到這一點，而 是為表象所蒙蔽，草率地否定現實主義，放棄對現實主義創(chuàng)作原則的堅守。

　　毫無疑問，在現代文藝發(fā)展史上，現代主義、后現代主義的出現，以及在20世紀形成世界范圍內的文藝主潮，當然不乏積極意義。并且，在創(chuàng)作實績上，二者的確可圈可點，為人類貢獻了一大批堪稱經典的名篇佳構。在給予充分肯定的同時，也必須看到，雖然現代、后現代主義以反叛現實主義“起家”，在創(chuàng)作中極力規(guī)避現實，躲在“非理性”的“冰山”下奮力開掘，在根本上，二者并未完全掙脫現實主義這一重要創(chuàng)作原則，所謂“告別現實主義”只是夢想而已。這有力地證明了現實主義的生命力。

　　（一）

　　現實主義與現代、后現代主義的重要分歧之一，以及基于這種分歧所產生的創(chuàng)作實踐上的分野，首先表現在內容與形式的關系問題上。內容與形式，是構成文藝作品的兩個核心要素，關于二者關系的探討和爭論幾乎貫穿于整個文藝發(fā)展史。19世紀以前，尤其是在現實主義那里，內容居于主導地位，“內容論”始終是世界文藝史的主流。在現代、后現代主義出現以后，兩者的關系發(fā)生根本性逆轉，形式獲取了至高無上的權威，“形式論”得到了廣泛而熱烈的支持。

　　雖然文藝觀念、理論主張、創(chuàng)作原則等多有疏異，但是，不可否認的是，幾乎所有的現代、后現代主義作家都有一種“形式主義”偏嗜癥。他們對“怎樣寫”的關注和探索沖動，遠超過對“寫什么”的熱情。一些現代、后現代主義作家宣稱，形式就是一切，創(chuàng)造完美的形式是文藝創(chuàng)作至高無上的目標。并認為，文藝創(chuàng)作是否傳達意義，是否具有現實指涉功能已經不再重要，甚至認為形式完全可以脫離內容而獨立存在。正是在這種理論的驅動下，現代、后現代主義對現實主義創(chuàng)作原則大膽顛覆，進行了一場規(guī)�？涨�、聲勢浩大的“形式革命”。

　　縱觀歷史可以發(fā)現，現代、后現代主義的每次形式創(chuàng)新，最后之所以被認可并得以保留下來，無一不是因為這種形式是一種“有意味的形式”。這里所說的“有意味的形式”，不是克萊夫·貝爾所指的線條、色彩、結構等純技術層面的含義，而是指這種形式所蘊含的內容寓意。迄今為止，沒有任何一部作品僅僅是因為形式本身的華麗或奇特而被歸入經典之列。例如《等待戈多》，與傳統戲劇不同，它沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有完整清晰的故事脈絡，也沒有緊張的沖突和豐滿典型的人物，通篇只是兩個木偶一樣的流浪漢在茫然地等待一個叫“戈多”的人的到來。為什么要等待戈多，戈多是誰，來還是不來，都是迷霧。作者貝克特之所以采用這種古怪的藝術形式，或者說這種形式之所以受到讀者和觀眾的認可，就是因為它巧妙地呼應了作品的主題，表現了現代人孤獨絕望、無所歸依的精神狀態(tài)。再如《禿頭歌女》。該作在語言上大膽嘗試，開篇就是史密斯夫婦莫名其妙、不著邊際的對話，這些對話充滿空洞的陳詞濫調，句子雖然仍舊合乎語法規(guī)范，但表達不了任何意思，而且越來越冗長，充斥整個舞臺空間。到末尾，人物臺詞干脆變成了一個個毫無關聯的單詞，甚至只是一些簡單的元音或輔音。全劇就是在這種單純的音節(jié)叫喊中戛然而止。這種語言形式揭示的，正如作者尤奈斯庫所說，“是一種現實的崩潰”。在此，形式已經不再僅僅是形式，而是上升為具有強烈社會批判意義的“內容”，鋒芒直指現實對人的異化。正是在這個意義上，貝克特和尤奈斯庫們與現實主義大師殊途同歸，共同抵達了現實主義創(chuàng)作原則的終點。由此可見，現代、后現代主義處心積慮、挖空心思地開創(chuàng)的種種花樣翻新的形式，最終達到和收獲的，仍然是現實主義的目的和結果。這應該是現代、后現代主義擁躉者當初始料未及的。